Яндекс
ВКонтакте
Facebook
Иногда очень сложные впечатления можно выразить в нескольких словах. Так вот, если совсем коротко, то последнюю работу великого режиссера Алексея Германа "Трудно быть богом" я считаю абсолютной неудачей, причем неудачей совершенно закономерной, поскольку постановщик работал, основываясь на изначально неверных художественных предпосылках. Мне даже кажется, что потому и снимал Герман так долго, что получалось совсем не то, что он хотел, — а признать, что проблема не в мелких недочетах, а в заведомо неправильном подходе, было выше человеческих сил. Впрочем, подобные предположения не стоят и ломаного гроша в базарный день. Если же говорить конкретнее, то, по-моему, Герман совершил две ошибки, очень характерные для советских режиссеров его поколения, — решил, что натурализм равен художественности, и спутал сложность формы и сложность содержания. Причины этого вполне понятны и простительны, но просчеты постановщика сыграли роковую роль в работе над его последним фильмом. Впрочем, обо всем по порядку.
Многие отечественные писатели и режиссеры, расцвет карьеры которых пришелся на советскую эпоху, сильно переоценивают значение натурализма в искусстве. Удивляться тут нечему: цензура во времена СССР была стыдливей английской барышни викторианских времен и запрещала не только откровенные эпизоды, но даже не совсем изящные выражения. Например, Владимиру Высоцкому во время одного из немногих его выступлений на центральном телевидении не позволили в песне "Письмо в передачу "Очевидное-невероятное" использовать фразу "ядрена вошь". На зрителей, смотревших запись этой передачи, скромность цензуры никак не повлияла: они наизусть знали все песни Высоцкого, поэтому легко могли восстановить по памяти любые пропущенные строки. А вот у писателей и режиссеров, вынужденных на протяжении десятилетий творить в этой выхолощенной стерильности, все было гораздо сложнее.
Запретный плод всегда самый сладкий, поэтому люди, вынужденные причесывать любые свои работы в угоду цензуре, отчаянно мечтали о временах, когда можно будет свободно рисовать, описывать и показывать самое откровенное, соблазнительное и страшное. Мечта сбылась в период перестройки, во второй половине 1980-х годов; счастливые творцы кинулись самовыражаться без обиняков… и немедленно выяснилось, что натурализм абсолютно не равен искусству. Более того, недосказанность порой шокирует сильнее, чем предельная откровенность.
Один из самых ярких примеров — "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы. Знаменитый режиссер снимал картину о вьетнамской войне на свои деньги, а не на государственные, но хотел, чтобы эту ленту посмотрели как можно больше его земляков, и вряд ли намеревался ссориться с американскими обществами ветеранов различных войн. Компромисс нашелся столь же простой, сколь и гениальный. Суть жуткой мясорубки постановщик раскрыл в монологе американского офицера (его блистательно сыграл Роберт Дюваль) — любителя запаха напалма — и в эпизоде атаки американских вертолетов на прибрежную вьетнамскую деревушку. Оба сцены сняты невероятно ярко и талантливо; они шокируют зрителей гораздо сильнее, чем мог бы ужаснуть вид заживо сгорающих людей или пытки, которым американские солдаты подвергали пленных вьетнамцев. Разумеется, блистательно решить настолько сложную творческую задачу способен лишь очень талантливый человек, но это вполне возможно.
Я вовсе не хочу сказать, что натуралистичные эпизоды в кино всегда неудачны — наоборот, они жизненно необходимы, когда раскрывают замысел режиссера. Если не вдаваться в совсем уж далекие дебри — в прошлогодних отечественных фильмах "Интимные места" и "Небесные жены луговых мари" откровенные сцены подчеркивали соответственно нескладность и неустроенность личной жизни современных горожан и гармоничность сельского уклада, в котором эротика так же естественна, как рождение, труд и смерть. В позапрошлогоднем "Конвое" очень жестокие эпизоды тоже были вполне уместны, поскольку постановщик стремился показать в своей работе именно самую мрачную часть жизни современных российских городов.
Чем мне не нравится натурализм картины "Трудно быть богом", я объясню позже, а сейчас скажу о, на мой взгляд, главной ее проблеме — переусложненности формы.
Еще одна грустная особенность художественной атмосферы в СССР — неумение очень многих знатоков искусства отличать сложность формы от сложности содержания.
Поскольку даже в современной России не все понимают, как форма соотносится с содержанием, объясню вкратце. Некоторые произведения просты как по форме, так и по содержанию — в большинстве своем это разнообразный агитпроп и не лучшие образцы развлекательного искусства, в которых неглубокая идея выражена примитивными средствами. Есть немало произведений, в которых сложные идеи выражены с помощью простых художественных средств, — это лучшие образцы фольклора, а также развлекательной литературы и кино. (Например, в трилогии о Шурике и "Бриллиантовой руке" Леонида Гайдая, снятых в очень простом, даже китчевом стиле, на экране скрупулезно воссоздан цвет времени и показаны главные проблемы эпохи.) Существуют и произведения, в которых простая идея выражена сложными художественными средствами, – это многие артхаусные работы и небольшая часть книг и кинокартин развлекательных жанров (например, "Обыкновенное чудо" Марка Захарова и "Свой среди чужих…" Никиты Михалкова). Наконец, есть произведения, в которых сложная идея выражена с помощью сложных художественных средств — это исключительно артхаус; в первую очередь тут, конечно, вспоминаются ленты Андрея Тарковского. При этом, на мой взгляд, выражать сложные идеи в сложной форме довольно рискованно: читатели и зрители могут настолько увлечься осмыслением хитросплетений художественных средств, что просто не заметят смысл, ради которого автор и работал. Впрочем, каждый конкретный творец, разумеется, сам выбирает, что и как ему делать, исходя из своих целей и возможностей.
Каков же в данном отношении роман братьев Стругацких "Трудно быть богом"? Это классическое произведение, в котором очень сложные идеи выражены в простой форме.
Хотя действие книги "Трудно быть богом" разворачивается на далекой планете, по жанру данное произведение — безусловный роман плаща и шпаги. Поэтому он привлекает внимание даже тех читателей, которые научную фантастику не слишком любят, зато обожают приключенческую литературу. У Стругацких ведь почти все, как у Дюма, — бесстрашный герой, его верные друзья и любимая девушка, слабый король, всесильный министр и его коварная фаворитка, подлые заговоры и бои на мечах… Разница небольшая, но существенная. "Три мушкетера" повествуют, пожалуй, о том, что даже в прекрасном феодальном прошлом рыцари без страха и упрека, столь любимые романистами XIX века, встречались редко, а большинство людей тогда были озабочены теми же проблемами, что и их потомки, которым выпало жить в более прагматичную эпоху. А вот роман Стругацких помогает читателям задуматься совсем об ином — до какой степени допустимо вмешательство извне в жизнь чужой планеты и ее обитателей?
На вторую часть данного вопроса ответить легко. Если человек из будущего, попав на отсталую планету, получит возможность спасти талантливых и порядочных людей — он не просто имеет право, а обязан это сделать. Сохранение жизни одного, двух, десяти и даже сотни человек не окажет особого влияния на сиюминутное течение событий, зато поможет развитию родной страны спасенных талантов да и местному генофонду не повредит. Но если задуматься о более серьезном вмешательстве в инопланетные дела, все сразу станет гораздо сложнее.
Финальный поход вооруженного мечом Руматы по душу главного арканарского злодея явно вдохновил немало современных отечественных фантастов — во многих их произведениях человек из будущего, собираясь спасать прошлое, отправляется в тот момент, когда самое страшное уже случилось (например, в Россию декабря 1917 года). Но если хоть немного поразмыслить, становится совершенно очевидно: в подобных обстоятельствах что-то изменить к лучшему невероятно сложно. Дело даже не в том, что убитых уже не вернуть, — гораздо важнее другое. Черная зараза в Арканаре ведь не из подпространства вылезла — она победила именно потому, что большинство местных жителей считали грамотность злом, а практически всем остальным было на все наплевать. Не нашлось в огромной империи силы, способной противостоять черным, поэтому их приход к власти был абсолютно закономерен, и воля одного человека, даже очень могущественного по местным меркам, ничего не меняла.
Чтобы победить силу, нужна другая сила, и земляне вполне могли попытаться ее создать, тем более что толковых, неравнодушных и мыслящих людей в Арканаре хватало — по крайней мере, до тех пор, пока на них не начали охоту. Вот только на пути землян встретилось бы три препятствия.
Во-первых, строй арканарской империи — феодализм. Пытаясь создать в стране партию прогрессивных перемен и стимулировать реформы, земляне фактически провели бы буржуазную революцию, осуществив переход от феодализма к капитализму. Но индустриализация — процесс невероятно жестокий (хоть в Англии XVIII столетия, хоть в Китае на рубеже XX-XXI веков), а людям коммунистического будущего ради ее осуществления пришлось бы сотрудничать с крайне нелюбимыми ими буржуями. Пересажав большинство аристократов, коммунисты начали относиться к ним неплохо (тот же Румата явно гордится дружбой с бароном Пампой), а вот частных предпринимателей (хоть мелких лавочников, хоть акул капитализма) коммунисты всегда люто ненавидели. Сумели бы земляне-коммунары ради успеха в очень далеком будущем договориться с главными идеологическими врагами и обеспечить их победу в настоящем — вопрос сложный.
Есть и вторая проблема. Даже если бы прогрессоры придумали, как провести в Арканаре правильные реформы самым оптимальным образом и без братания с врагом, то осуществление гениального замысла все равно потребовало бы немалого времени и усилий. Но невозможно долго работать в определенной среде, не становясь при этом ее частью. Соответственно, при подготовке правильных реформ землянам непременно пришлось бы не раз и не два идти на компромиссы с заклятыми врагами, превращаясь из благородных борцов за народное счастье в обычных беспринципных политиков. Этот путь по-своему прошел и Румата — в начале книги он относился к инопланетянам покровительственно, словно к младшим братьям, а в финале забыл о моральных устоях строителя коммунизма и взялся за меч, словно оскорбленный в своих чувствах местный аристократ. Но путь Руматы – это его личный выбор, а не Земли, приславшей прогрессоров на далекую планету. Согласятся ли коммунары с тем, чтобы большинство прогрессоров в Арканаре превратились в феодальных интриганов?
Но главное даже не это. Представьте на миг, что развитием Земли тайно управляют инопланетяне, стремящиеся привести ее к благу и процветанию с наименьшими потерями. Какие чувства данная новость вызовет у большинства жителей нашей планеты? Уверена, шок будет страшный, причем двойной. С одной стороны — возмущение в диапазоне от "Они нас всех сожрут!" до "А откуда они знают, что выбранный ими для нас путь — лучший? Пусть сначала докажут". С другой — лютая обида: "Если они такие могущественные — почему допустили войны, концлагеря, катастрофы, неизлечимые болезни? Почему не спасли тех, кто этого достоин?!". Я абсолютно убеждена, что осчастливленные инопланетянами земляне люто возненавидели бы своих благодетелей и отчаянно пытались избавиться от их опеки. На других планетах в сходной ситуации все наверняка было бы точно так же. Так стоит ли начинать тяжелую многовековую работу, точно зная, что тебя и твоих соратников проклянут те, ради кого вы стараетесь?!..
Вот об этих сложных и неоднозначных проблемах и повествует приключенческая мушкетерская книга "Трудно быть богом". Разумеется, далеко не все читатели будут тщательно обдумывать ее события, но большинство запомнят, что сделать добро целому миру гораздо сложнее, чем кажется. А тот факт, что сложнейшая тема облечена в форму не философского трактата, а увлекательного романа плаща и шпаги, помогает понять неоднозначность окружающего мира даже людям, которые вообще не любят задумываться о глобальных вопросах бытия.
Экранизировать замечательную книгу логичнее всего в приключенческом жанре — это позволит сохранить и увлекательный сюжет, привлекающий зрителей, и сложную проблематику. Но режиссер не обязан действовать логично — для него гораздо важнее показать зрителям, что именно лично он увидел в том или ином литературном произведении. А когда стало известно, что за экранизацию романа "Трудно быть богом" взялся Алексей Герман, многие любители кино поняли, что будущий фильм почти наверняка окажется артхаусом.
Герман вошел в историю кинематографа в первую очередь как постановщик трех великолепных картин — "Проверки на дорогах", "Двадцати дней без войны" и "Моего друга Ивана Лапшина" — в которых сложная, необычная художественная форма помогала выразить простую, но очень важную для советской эпохи идею.
В брежневские времена официальная идеология объявила 1930-е годы в СССР утерянным раем — безоблачно счастливым временем, когда полные трудового энтузиазма граждане самого благополучного в мире государства радостно строили новую жизнь. В качестве доказательства предъявлялось пропагандистское искусство той эпохи, а все, что не соответствовало благостной иллюзии, жестко замалчивалось.
Писатели и режиссеры, которые не были согласны с властью в данном вопросе, не имели возможности рассказывать ни о репрессиях, ни о массовом голоде — за такое можно было не только работу потерять, но и попасть в тюрьму или психушку. Требовалось искать обходные пути, и один из них нашел Алексей Герман.
Он брал в качестве основы для сценариев произведения признанных властью классиков сталинской эпохи — талантливых и неравнодушных людей (Константина Симонова и своего отца Юрия Германа) и, почти ничего не меняя в сюжете, пересказывал его в своем необычном и безошибочно узнаваемом стиле.
На экране действовали давно всем знакомые герои советского кино: бесстрашные партизаны, кристально честные журналисты, неподкупные милиционеры. Но с их повседневной жизни был полностью содран благостный пафос, типичный для официального искусства СССР. И сразу же стало ясно: эти люди, действительно добрые, благородные и порядочные, так же страдали, сомневались и не могли найти свое место в окружающем мире, как и их дети, зрелость которых пришлась на 70-е годы. Разница заключалась лишь в том, что жизнь людей сталинской эпохи усложняли многочисленные бытовые проблемы и навсегда искалечила война.
Цензура сразу же почувствовала крамолу и отреагировала немедленно — обвинила режиссера в неуважении к подвигу советского народа во Второй мировой; "Проверка на дорогах" пятнадцать лет провела на полке и вышла в прокат уже в перестройку. Но и многих зрителей тоже смущал художественный стиль Германа: очень уж негероическими выглядели на экране победители великой войны, очень уж безнадежным и безрадостным казалось их существование, несмотря на несомненные успехи и свершения. А так хотелось верить, что хоть когда-то, пусть недолго, жизнь в советской стране действительно была по-настоящему прекрасной, светлой, яркой и гармоничной!
Ленты Германа производили на зрителей настолько сильное впечатление благодаря своему высочайшему художественному качеству. Режиссер стремился к максимальной достоверности происходящего на экране, нередко переснимая удачные сцены лишь из-за того, что статист на третьем плане сделал что-то не так. Актеры, следуя указаниям постановщика, играли каждый эпизод абсолютно без пафоса — не как важное событие в их жизни, а как нечто абсолютно проходное и незначительное; в общем, вели себя как обычные люди, а не как киногерои. А еще благодаря необъяснимой, но действенной режиссерской магии во всех углах и закоулках созданного Германом мира клубился страх — жуткий и непобедимый, пугавший особенно сильно, потому что о нем никто никогда не говорил.
Окончательно на свои места все расставило время. Три фильма Германа, созданные в советскую эпоху, стали безусловной классикой кинематографа и помогли многим зрителям лучше понять сталинские годы и людей, которые тогда жили.
Действие новой работы режиссера, "Хрусталев, машину!" (1998 г.), разворачивается в последние дни жизни Сталина. Художественная форма этой картины более сложна, чем предыдущих лент Германа; кроме того, постановщик, свободный от требований цензуры, рассказал об ужасах того времени гораздо откровеннее и жестче, чем раньше. Фильм, балансирующий на грани реализма и фантасмагории, российским кинокритикам понравился больше, чем их западным коллегам, а зрители его фактически не заметили.
Каким же увидел легендарный режиссер легендарный роман Стругацких? С первых же кадров становится ясно, что новая работа Германа действительно создана в жанре артхауса. И в первые же минуты внимательный зритель заметит четыре фактические ошибки, совершенные сценаристами. Спору нет, кино не для всех — жанр гораздо менее достоверный, чем реалистичная драма, но если события артхаусной картины разворачиваются в определенную историческую (пусть даже псевдоисторическую) эпоху, то определенные правила соблюдать необходимо. Например, если бы герои "Андрея Рублева" регулярно ели помидоры и картофель, эта лента вряд ли стала бы шедевром кинематографа.
А в первых кадрах нового фильма Германа зрителям сообщили следующее. Во-первых, по мнению сценаристов, по уровню развития Арканар близок к XII веку средневековой Европы. Нет! Европа XII века — это расцвет феодальной раздробленности: каждый феодал — полноправный король на своих землях, а настоящий король — всего лишь первый среди равных. Соответственно, все мало-мальски влиятельные феодалы того времени не слишком-то уважали короля, поэтому подчинялись ему далеко не всегда. Любимое занятие феодалов XII века — войны друг с другом и с королями; в таких обстоятельствах слабые короли долго у власти не удерживались: более энергичные соседи захватывали их земли и свергали с трона.
Но и в романе Стругацких, и в фильме Германа ситуация принципиально иная. Арканарский король очень слаб и передоверил все важные дела всесильному министру Рэбе. Феодалы, даже самые влиятельные, не говоря уже о небогатых, были вполне довольны таким положением вещей — они не пытались ни устроить государственный переворот, ни начать войну против короля, а наслаждались жизнью при дворе, радуясь каждой подачке от более богатых и могущественных собратьев… Даже людям, которые плохо знают историю, данная ситуация сразу же напомнит эпоху трех мушкетеров: слабый король Людовик XIII, всесильный министр Ришелье и небогатые дворяне, прибывающие ко двору, чтобы получше устроиться в жизни. Вот только времена мушкетеров — это начало XVII века, так что ситуация в Арканаре совершенно не похожа на Европу XII столетия, как бы ни пытались сценаристы убедить зрителей в обратном.
Далее в новой картине Германа закадровый голос сообщил, что, по мнению земных ученых, наблюдавших за Арканаром, в этой стране скоро должна была начаться эпоха Возрождения. Ну вообще-то, в романе Стругацких эта эпоха уже наступила и переживает расцвет: огромных успехов добились местные писатели, поэты, драматурги, ученые, изобретатели, мыслители. Авторы создали немало ярких образов этих талантливых людей и убедительно рассказали об их трудных судьбах. Безразличие арканарской аристократии и народа к достижениям гениев вполне типично для Возрождения: в Европе знать тоже относилась к творцам как к прислуге, а крестьяне и ремесленники были слишком заняты борьбой за жизнь, чтобы обращать внимание на что-то еще. Расцвет серых и борьба с грамотеями тоже вполне соответствуют цвету времени: Возрождение в Италии завершилось Контрреформацией. Да, на Апеннинском полуострове людей сжигали заживо гораздо реже, чем в соседней Испании, но Джордано Бруно казнили именно так. Случилось это в 1600-м году, а в 1633-м, стремясь избежать подобной судьбы, Галилео Галилей отрекся от своих идей — в частности, от утверждения, что Земля вращается вокруг Солнца. То есть и в данном отношении ситуация в Арканаре соответствует XVII веку, а никак не XII-ому, когда люди сражались в первую очередь за власть и за земли, а идеи служили лишь средством захапать побольше.
В ленте Германа практически не упоминаются талантливые люди Арканара, но общее положение в стране все равно больше похоже на XVII столетие, чем на XII-е.
Далее зрители узнают, что на настолько интересную планету "было решено направить земных ученых". Кем это было решено, кинематографисты не сказали, но совершенно очевидно, что правительством Земли: ни одна отдельная страна не осилила бы столь грандиозную работу. Другое дело, что, во-первых, совершенно непонятно, зачем необходим такой колоссальный, но бесполезный проект, а, во-вторых, даже при самом толковом выполнении он обречен на неудачу.
Начать нужно с того, что, даже прекрасно зная язык и обычаи какой-либо страны (не говоря уже о чужой планете), при общении с аборигенами невероятно трудно выдать себя за своего. Этому непростому искусству учат не ученых в университетах, а разведчиков в специальных школах.
Кроме того, характер среднестатистического человека науки мало подходит для внедрения на чужую планету. Большинство ученых предпочитают размышления действию, не слишком-то общительны и не очень хорошо справляются с житейскими трудностями. А для того, чтобы преуспеть в обществе развитого феодализма (даже при наличии у тебя неограниченного количества денег), необходимы совсем иные качества: смелость, решительность, физическая сила, умение легко ориентироваться в необычных обстоятельствах, отсутствие брезгливости, общительность. Что называется, с точностью до наоборот. Поэтому лично я уверена, что обычные земные ученые, даже очень хорошо знающие инопланетные реалии, в Арканаре не выдержали бы и дня.
А вот у Стругацких в данном отношении все абсолютно логично. В их мире есть Школа прогрессоров, которая готовит именно разведчиков для работы на других планетах, и обучение продолжается несколько лет. Большинство студентов школы — смелые, бесшабашные парни, которым на благополучной и благоустроенной Земле просто скучно. В общем, ситуация вполне реалистична, особенно по меркам общества победившего коммунизма, способного тратить огромные средства на заведомо неприбыльные проекты. Зачем понадобилось менять этот абсолютно логичный сюжетный поворот на совершенно неубедительный — для меня загадка.
Четвертая фактическая ошибка нового фильма Германа менее значительна, но очень показательна. Жилище Руматы, расположенное то ли в самой столице Арканара, то ли буквально в двух шагах от нее, называется замком. Это полная нелепость, поскольку в русском языке слово "замок" обозначает здание, соединяющее в себе жилищные и оборонительно-фортификационные задачи. Нечто подобное феодалы сооружали в центре своих владений, дабы успешно переживать нападения врагов.
А вот в городах замки не строили: главной защитой там служили городские стены, да и земля стоила очень дорого. Кроме того, королю не понравилось бы, если бы жители города, в котором он живет, прятались бы от своего властелина за толстыми стенами и глубокими рвами с водой. На окраине столицы замок тоже строить бессмысленно: в случае нападения врагов безопаснее скрываться за городскими стенами, а от гнева короля нужно бежать как можно дальше. Поэтому в романе Стругацких столичное жилье Руматы называется домом, что абсолютно логично. Зачем же создателям экранизации замечательной книги понадобилось настолько резко противоречить исторической правде?
В общем, буквально же с первых же слов закадрового голоса становится ясно: создателей новой отечественной картины абсолютно не интересовала убедительность происходящего на экране. Это довольно странно, поскольку все предыдущие ленты Германа отличались не только безусловной реалистичностью, но и тщательнейшим вниманием режиссера к мельчайшим деталям быта.
Впрочем, в кино вообще и в артхаусе в частности житейская достоверность — достоинство важное, но не обязательное. Без него вполне можно обойтись, если кинематографисты точно знают, что хотят сказать. Существуют ведь и еще два фактора, определяющие качество фильма, — визуальное решение и актерские работы. Какими же они оказались в экранизации знаменитого романа?
Новая отечественная картина снята очень красиво, но эта красота напоминает мне гениальные исторические ленты Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, созданные более полувека назад. Данный художественный стиль считался новым и революционным, когда Алексей Герман начинал свою профессиональную деятельность, но человек, в начале XXI века снимающий кино именно так, признает, что ничего нового в своем искусстве он сказать уже не может.
Впрочем, поразившись архаичности (пусть и невероятно прекрасной) художественных средств нового фильма Германа, я безусловно поспешила. Довольно быстро выяснилось, что режиссер сумел сделать с визуальным рядом своей новой картины то, что на моей памяти не удавалось никому.
Большинство кинематографистов прекрасно знают: чем лучше пьеса, тем сложнее ее экранизировать. Узкое сценическое пространство, которое абсолютно незаметно театральным зрителям, в кинематографе выглядит заколдованным кругом, в котором персонажи заперты, словно заключенные в тюрьме. При этом ни одно сколь угодно открытое пространство на большом экране не выглядит столь же беспредельным, как театральная сцена. Парадоксально, но факт: в театре Гамлет и король Лир произносят свои монологи, обращаясь к Универсуму, а в кинематографе они в лучшем случае стоят посреди широкого поля, пытаясь перекричать ветер. Даже самая колоритная и тщательно выбранная натура не сравнится по масштабу и всеохватности с пустой сценой.
Именно так я думала до просмотра ленты "Трудно быть богом", но в ней Герману удалось совершить невероятное — ясное и предельно конкретное кинематографическое пространство он превратил в условный и всеобъемлющий театральный задник. Как подобное вообще возможно, для меня загадка, но на таком фоне умные и глубокие диалоги персонажей имели все шансы прозвучать очень весомо даже в отсутствие бытовой достоверности. Дело было за артистами.
Большинство любителей кино не сомневались, что важным достоинством экранизации знаменитого романа Стругацких, как и фильмов Германа советских времен, будут великолепные актерские работы. Режиссер всегда приглашал на главные роли очень неожиданных исполнителей: комика Ролана Быкова, клоуна Юрия Никулина, звезду музыкальных комедий Людмилу Гурченко, никому не известного в то время Андрея Болтнева, премьера Театра Сатиры Андрея Миронова. Каждый раз выбор оказывался невероятно удачным: снимаясь у Германа, замечательные артисты проявляли себя с совершенно неожиданной стороны, раскрывая новые грани своего яркого таланта. В подобных обстоятельствах приглашение на роль Руматы Леонида Ярмольника, известного в первую очередь своими комедийными ролями, выглядело вполне логично.
Увы, ни Ярмольник, ни остальные актеры, снимавшиеся в новой отечественной картине, вообще никак себя не проявили, поскольку им этого не позволил режиссер. Тут все просто; хорошо сыгранная роль складывается из трех компонентов — достаточного количества крупных планов в важных эпизодах, хорошо записанного звука и использования постановщиком художественных средств в тех сценах, которые исполнитель не потянет без посторонней помощи.
Что же происходит в новой отечественной ленте? Крупных планов в ней практически нет: во время всех важных разговоров камера непременно уезжает куда-то в сторону. Совершенно очевидно, что это не произвол операторов, а воля режиссера.
Звук записан очень грязно — половины реплик не слышно. За это критиковали и "Хрусталева…", а Герман объяснял проблему тем, что не слишком-то удачно поэкспериментировал с наложением звука. Что же сейчас произошло? Постановщик не смог научиться на своих ошибках или решил, что половина реплик персонажей не заслуживает того, чтобы зрители ее услышали?
Что же касается художественных средств киноязыка… О самом впечатляющем из них – замене конкретного кинематографического пейзажа на условный театральный задник — я уже писала. А вот ярко выраженное невнимание операторов и звукорежиссеров к персонажам привело к тому, что все люди на экране (в том числе и Румата) кажутся маленькими и незначительными, словно тараканы. Столь пренебрежительное отношение кинематографистов к персонажам выглядит, прямо скажем, не очень красиво.
Я вовсе не хочу сказать, что режиссер обязан сделать всех своих героев похожими на фотографии из глянцевых журналов, — совсем нет! Но в фильмах Германа советских времен слабость и несовершенство не мешали персонажам быть Людьми. Вспоминается, как в "Двадцати днях без войны" главный герой навестил семью своего боевого товарища. Маленькая, смешная женщина и ее сын-младшеклассник наперебой жаловались гостю на мужа и отца, который в последнее время совсем перестал писать — только вот недавно прислал друга передать часы и сообщить, что направлен с дальним рейдом в тыл врага и вернется нескоро. А им не нужны часы! Они и так прекрасно живут и ни в чем не нуждаются. Только очень-очень ждут писем, ведь из-за линии фронта их тоже иногда передают… Невозможно без слез смотреть на несчастную семью, где мать и сын мужественно и самоотверженно защищают друг друга от страшной правды. Так что проблема новой картины Германа отнюдь не в том, что ее герои несовершенны, а в том, что он смотрит на них не как на равных себе, а сверху вниз. Подобный подход никогда и нигде не приводил ни к чему хорошему.
Главное следствие такого отношения режиссера к персонажам – их мысли, чувства и проблемы кажутся маленькими и незначительными. В созданном Германом мире Рэба не слишком-то отличается от барона Пампы или доктора Будаха — все они невнятно и жалостно говорят, много суетятся и выглядят то ли сбежавшими из психушки пациентами, то ли клоунами-неудачниками. Глубина созданных Стругацкими образов, сложность и оригинальность замысла тонут в звонком бренчанье и бодром мычанье. Кстати, в явно уважаемых режиссером исторических лентах Бергмана и Тарковского каждый персонаж — Личность, даже если он появляется на экране всего на пару минут…
Ситуацию могло бы немного выправить ну хоть сколько-нибудь динамичное действие, но его нет и в помине. Понять, что вообще происходит на экране, вряд ли сумеют даже зрители, которые прочли знаменитый роман Стругацких лишь пару раз, — здесь необходимо помнить книгу чуть ли не наизусть.
Что же получается? Бытовая и историческая (и даже квазиисторическая) достоверность фильма выражается крупной отрицательной величиной — так придумали эту историю сценаристы. Персонажи выглядят мелкими и незначительными — именно такими их увидел режиссер. О динамике действия и говорить не приходится — оно стоит на месте все три часа экранного времени.
Ради чего же постановщик потратил столько лет на создание этой картины? Выступая перед пресс-показом, Светлана Кармалита объяснила, что первая часть ленты, практически полностью лишенная событий, нужна для того, чтобы зрители сочли жизнь в Арканаре адом, но после черного переворота поняли, что раньше был еще не ад, а теперь он действительно наступил.
Если Герман и впрямь стремился именно к этой художественной цели, то он выбрал принципиально неверные средства для ее достижения. Гораздо лучше непростую творческую задачу решили Стругацкие: когда грязный, жестокий, очень далекий от совершенства, но не лишенный обаяния феодальный мушкетерский мир сменяется безысходным ужасом черного переворота, сразу становится ясно, где здесь ад. Контраст — одно из самых ярких художественных средств.
А Герман начал повествование с самых мрачных минорных нот, буквально с первых же кадров доходчиво объяснив зрителям, как плохо жить в Арканаре. Собственно, в этом ничего плохого нет, если за первым сообщением следует что-то еще. Но в отсутствие достоверности, ярких персонажей и динамичной интриги следующие два часа экранного времени кинематографисты, по сути, повторяют одно и то же: "Плохо жить в Арканаре, в Арканаре жить плохо, жить плохо Арканаре в…" Да зрители все поняли еще в первые пять минут — расскажите ну хоть что-нибудь новенькое!
В своих работах советского времени, стремясь объяснить зрителям, что сталинская эпоха отнюдь не была такой благостной, как рисовала ее брежневская пропаганда, Герман создавал на экране целый мир — достоверный в мельчайших деталях, населенный живыми и узнаваемыми людьми, наполненный множеством разнообразных событий. Именно поэтому ранние фильмы Германа стали шедеврами — каждая их составная часть была сделана невероятно профессионально. Если же важнейшие факторы, влияющие на качество картины, полностью проигнорированы ради максимальной сложности художественной формы, то спасти ленту может только чудо. В данном случае его не случилось.
В экранизации замечательного романа хоть какие-то события — тот самый черный переворот — произошли лишь через два часа после того, как в кинозале погас свет. Все это время, отчаянно скучая, я размышляла, как режиссер, настолько сгустив краски в начале, покажет зрителям ужас наступившего ада. Увы, все оказалось предсказуемо и печально: Герман, как и многие советские режиссеры его поколения, настрадавшийся от цензуры, похоже, считал, что предельный натурализм жестокостей и пыток — самое главное и действенное художественное средство. Получив возможность в полной мере реализовать свои творческие принципы, постановщик размахнулся во всю ширь: зрителям продемонстрировали и поротые задницы во весь экран, и череду виселиц, между которыми ходил Румата, беседуя с покойниками, и еще много всяких ужасов.
Спору нет, каждый художник имеет полное право показывать в своих работах именно то, что считает нужным. Свобода творчества – неотъемлемая часть любой демократии. Беда в том, что натурализм — это вообще не категория искусства. Увидев на экране что-то по-настоящему жуткое, зритель, конечно, испугается и проникнется сочувствием к страдающим героям. Если что-то страшное произойдет во второй и в третий раз — сопереживание тоже будет. Но если кинематографисты с первой же секунды экранного времени начнут нудно и упорно пугать зрителей, те уже минут через пять-десять вспомнят, что все, что они видят, — вымысел, не заслуживающий такого же сочувствия, как страдания настоящих людей. Это один из основных законов человеческого восприятия, и его незнание людьми искусства может привести к роковым последствиям.
Я понимаю, что поколению, задавленному цензурой, натурализм кажется высшей ценностью. Но мне становится очень грустно, когда в жертву желанию показать на экране крупным планом тысячу виселиц пр
