Яндекс
ВКонтакте
Facebook
М.Б. Павел Григорьевич, сегодня в России наступил бум кинопроизводства. Снимают телесериалы, мелодрамы и сиквелы к ним, фильмы ужасов и исторические картины. Появились молодые режиссеры, которые экспериментируют, работают в новой манере, используют новую технику. Как Вам кажется, можно назвать этот период ренессансом российского кино?
П.Ч. Поскольку я нахожусь внутри этого процесса, мне трудно говорить о том, пришла ли "новая волна" и какие у нее перспективы. Мне трудно сказать с уверенностью, что этот процесс будет продолжаться, хотя, конечно, в это хочется верить. Самое отрадное то, что появилось, наконец-то, новое поколение со своим лицом. Довольно долгое время, и меня это тревожило, самым молодым поколением режиссеров было поколение Валеры Тодоровского. А их уже не назовешь молодыми, это, скорее, среднее поколение. У меня было ощущение, что мы попали в какую-то временную яму, и дальше уже ничего не будет происходить. Сейчас, действительно, благодаря телевидению и, конечно, кино появилось поколение профессионалов, которым есть что сказать.
Во всем мире, кроме Америки, кинематограф находился в кризисе. И европейское кино было в кризисе, и восточно-европейские страны до сих пор не могут из этого выбраться, видимо, из-за общего экономического кризиса. Если мы вернем зрителя в кинотеатры, если нам удастся привить молодому зрителю вкус к российскому кино, то это значит, что у нас есть будущее. Если же это не произойдет, то мы останемся где-то на обочине.
М.Б. Вы снимаете кино традиционным способом, с оператором, вторым режиссером, ассистентами и т.д. Возникает ли у Вас желание поэкспериментировать, к примеру, самому взять в руки камеру?
П.Ч. Тут штука такая: когда я смотрю картины, например, Учителя - человека из поколения, не очень далекого от моего, который снимает фильм цифровой камерой, гуляет по Петербургу, и все это совершенно замечательно - я смотрю на это дело с интересом, но не более того. Нужно задать себе два вопроса: что ты хочешь рассказать и насколько зритель готов к твоему способу рассказа. Если ты чувствуешь, что зритель не готов к твоему способу рассказа, то тогда ты начинаешь искать какие-то новые средства выражения. Новые формы появляются тогда, когда старые перестают работать. Все остальное просто схоластика.
М.Б. То есть Вы чувствуете себя комфортно в традиционной "художественной форме"?
П.Ч. Да. Я чувствую себя комфортно. В том материале, с которым я работаю. За последние годы я снял пару картин не о сегодняшнем дне, не о современности.
М.Б. "Водитель для Веры" пропитан крымским духом шестидесятых, мне, во всяком случае, так показалось. Вы в детстве отдыхали на таких крымских дачах?
П.Ч. Конечно! Конечно, тут работают личные воспоминания и ощущения. Атмосфера в кинематографе для меня всегда очень личностный момент.
М.Б. Мне вообще картина показалась очень аутентичной, хотя, конечно, человеку, не жившему в то время, трудно об этом судить. Все казалось очень настоящим и правдоподобным. Кроме финала. Я думаю, что хэппи-энд в этой истории совершенно невозможен.
П.Ч. А там и нет хэппи-энда. Там есть открытый финал, а это совсем другое дело.
М.Б. Но ведь герой остается в живых.
П.Ч. Да, конечно, его не убивают, но я уверен, что его поймают и он сядет по совершенно другим делам. Сядет за дезертирство или еще за что-нибудь. В этой картине история выдуманная, но я даю голову на отсечение, что каждый элемент истории правдоподобен и происходил в те времена, мог произойти. Я прекрасно понимаю, что пацану нашему никуда не деться.
М.Б. А почему Вы все-таки не захотели его убить?
П.Ч. А я не верю, что это бы произошло в тот момент. Кровожадность, которая была в сталинские времена, даже в тех органах, о которых мы рассказываем, видоизменилась. Пришли другие люди. И жизнь изменилась. Я понимаю, конечно, сегодня тоже происходят ситуации, когда людей уничтожают не без участия определенных организаций, но в целом жизнь изменилась. Люди в этих структурах из самых циничных, прагматических соображений не совершают самых страшных, кровавых вещей. Обычно меня спрашивают, почему у картины такой несчастливый конец. Имея в виду гибель других персонажей. Ну, ребенок в этой истории возник вообще совершенно случайно, как помеха. Женщина возникла тоже как помеха. И сотрудники органов разобрались в тот момент так, как им было необходимо. Понятно, что у самих убийц тоже полетят шапки с голов.
У меня даже был такой разговор с продюсером. Мы хотели сделать продолжение истории, где наша героиня Лида с этим ребенком уезжает в какую-то страшную сибирскую глушь к своим родственникам, а через некоторое время появляется директор фабрики, герой нашего Андрея Панина, которого разжаловали и бросили на какую-то периферийную деятельность. Знаете, как тогда бывало - либо на фабрику, либо на искусство - директором кинотеатра, но это был для органов уже совсем низший вариант. И вот между Лидой и Паниным (его персонажем) завязываются какие-то личные отношения. Я такие сюжеты видел в жизни.
М.Б. Значит, Вам интересно, что будет с этими людьми дальше? Как сложится судьба этого ребенка?
П.Ч. Да, конечно. Я был знаком с кубинцами, которые выросли в те времена. Дети и внуки их сейчас появляются на ТВ в программах типа "Фабрика звезд". Была такая совершенно фантастическая женщина-манекенщица замужем за очень богатым человеком в Англии. Мама ее когда-то повстречалась в ростовской области с кубинцем, который учился там в техникуме, и вот у них родилась дочка. Жизнь у нее после этого получилась совершенно марсианская. Так что история ребенка, конечно, могла бы сложиться очень интересно. Мне интересно об этом думать...
А вообще мне хотелось бы снять сюжет из сегодняшней жизни. У меня есть много задумок, но все они в той или иной степени обращены в прошлый материал.
М.Б. Сейчас время такое в кино. Сейчас и молодые режиссеры снимают фильмы об эпохе сороковых-пятидесятых-шестидесятых.
П.Ч. Ну, я только о себе лично могу говорить. Да, мне бы хотелось снять фильм о нашей современной "мирной" жизни. И, кстати, возвращаясь к Вашему первому вопросу, если бы я нашел такой материал, то, может быть, и форма была бы другая. Я не могу сейчас сказать, какая именно, потому что форма находится интуитивно, вырастает из материала. Меньше всего я хотел бы кого-то нарочито удивлять. Знаете, как сейчас снимают - к примеру, с мультипликацией в середине картины, а потом делают 8 финалов у фильма. Я такие 8 концов уже видел у Куросавы в Расемоне. Говорят же, что новое это хорошо забытое старое. Для меня новые формы не самоцель. Я никогда не буду режиссером, идущим на переднем крае формы, моды и т.д. Я не стремлюсь к этому. Я просто стараюсь быть искренним. Если у меня это получается, хорошо...
К примеру, я смотрел картину "Бумер". Могу назвать Вам 12 американских картин, на которые она похожа. Но я вижу, как эта картина сделана, и я верю в этих людей. Они мне интересны.
М.Б. Павел Григорьевич, а вы много смотрите кино?
П.Ч. Нет, мало.
М.Б. Времени нет?
П.Ч. Ну, я стараюсь, конечно. Но в кино редко хожу. Стараюсь российские фильмы смотреть. Что-то иностранное тоже смотрю. Я вообще традиционалист, вкусы у меня традиционные.
М.Б. Есть какие-то "знаковые" картины, которые Вы смотрите часто, которые на Вас произвели сильное впечатление?
П.Ч. Ну, хорошо, я назову Вам несколько картин. Я назову "Гражданина Кэйна" Орсона Уэлса, назову "Пепел и Алмаз" Вайды, и "Крестного отца", и "Полет над гнездом кукушки" Формана. Это все картины, которые я очень люблю. Которые всегда со мной остаются. Что бы я ни делал, они во мне сидят. Была, например, замечательная картина "Последний киносеанс" Богдановича, американского режиссера. Это вещи, которые так или иначе откладываются у тебя в голове. Потом, конечно, неореализм итальянский. И потом Бергман. Он для меня всегда значил намного больше, чем Феллини.
М.Б. А Антониони?
П.Ч. Нет, он очень четко чувствует конъюнктуру. Видно, как у него все сделано в расчете на наши слабости. Он человек талантливый, но конъюнктурщик. А у Бергмана или Феллини это не так. Или у Бертолуччи. Я смотрю его картины, что ранние, что "Последний император", я смотрю на них снизу вверх и понимаю, что это великое кино. Герман для меня тоже очень много значит. Я смотрю его фильмы и думаю, что как бы мы не пыжились все вместе, все равно он по сравнению с нами гигант.
И вот такая, казалось бы, коммерческая картина как "Крестный отец" просто сидит во мне. Я этих людей люблю, при том, что я понимаю, что это такой гангстерский, коммерческий фильм.
М.Б. Но ведь "Водитель для Веры" тоже коммерческая картина. Она рассчитана на массового зрителя.
П.Ч. Да. Я и боевики люблю смотреть. Когда хочется отвлечься, очень даже люблю. Только если не перебарщивают с вампирами, потому что этих всех ужасов я терпеть не могу. А вообще-то я очень люблю кино! Самое разнообразное.
М.Б. Павел Григорьевич, расскажите, пожалуйста, об актерах в картине "Водитель для Веры". У Вас же там получился такой сплав старого и нового поколений. Вы писали роль специально для Богдана Ступки?
П.Ч. Нет, я искал актера на эту роль. Я не был до этого знаком с Богданом, но хорошо знал его работы, его фильмы. Я вообще никогда не пишу персонажей под конкретных актеров. Хотя когда я работал над этим сценарием, Андрей Панин у меня сидел в голове. Я имею в виду именно ту роль, которую он играет в картине. Хотя когда мы уже подошли к пробам, я очень долго сомневался, потому что он уже к тому моменту что-то похожее играл на ТВ. Но я все равно никого лучше не нашел, то есть я приглашал актера, начинал с ним общаться, а в голове у меня все равно сидел панинский образ.
М.Б. А как получилось с Аленой Бабенко и Игорем Петренко?
П.Ч. Мы их нашли. Игоря Петренко я уже утвердил, а потом посмотрел фильм "Звезда", чтобы увидеть его в деле. А Алену Бабенко я утвердил, не видя ее работ. Эти два персонажа были, конечно, самыми трудными.
М.Б. А возникали какие-то трудности в работе между актерами "старой школы" и молодыми артистами?
П.Ч. Нет, в кино, на самом деле, важен профессионализм. И все мои актеры были людьми профессиональными - независимо от того, много или мало они снимались. Поэтому работа не распадалась, никакого несоответствия между старыми и молодыми я не ощущал. Единственно, Панин - блестящий импрвизатор, органичный, как собака, и с ним, может быть, мы меньше всего тратили время на съемках на дубли и на все остальное. А может, это происходило потому, что эта роль была написана для него, и мне не надо было в себе ничего ломать, работая с ним. А с остальными мы достаточно мучительно для них все делали, снимали по много дублей.
М.Б. Вы работали над картиной несколько лет?
П.Ч. Картина снималась два года. Но с большими перерывами. У нас было всего три экспедиции. Сначала мы остановили съемки на четыре месяца, потому что кончились деньги. А второй раз мы остановились на десять месяцев. И даже то, что было уже снято, мне не давали монтировать продюсеры. Я им говорил: "Дайте, я хотя бы помонтирую!". А они: "Денег нет, мы не знаем, будет ли вообще продолжение съемок, чего тебе сейчас монтировать...".
М.Б. И как Вы это пережили?
П.Ч. Тяжело. Конечно, это тяжелая вещь для меня, тяжелая вещь для актеров. Молодые актеры на эту картину ставили, им нравились роли, они очень надеялись на успех. Но шло время, снимались фильмы, мои актеры начинали сниматься в других проектах. Надо отдать им должное, они все были безупречны. Они подстраивали свой график под наши съемки. Когда мы начали продолжать снимать, у них уже были другие работы, но они подстраивали все под нашу картину. Я им очень благодарен за это. У меня ведь состав группы менялся все время. Начинал картину один оператор, на второй части работы пришел другой.
М.Б. Как? У Вас даже операторы менялись?
П.Ч. Да. У меня был оператор. Съемки остановились, он ушел на другую картину. Потом мы возобновили съемки. Я взял своего товарища, Володю Климова, он у меня до этого снимал "Вора", потом съемки снова остановились. Климов ушел к Карену Шахназарову снимать "Всадника", а ко мне вернулся первый оператор. У нас и гримеры менялись, костюмеры менялись. А это же все отражается на картине. Мне очень хотелось достоверно показать ту эпоху, но у нас получились огрехи в костюмах, в прическах. Из-за того, что люди все время менялись. На самом деле, так снимать нельзя. Это ужасно.
М.Б. А какой в результате получился бюджет у картины?
П.Ч. Это Вы лучше продюсеров спросите. Они мне не говорят.
М.Б. Павел Григорьевич, в прессе появлялись сообщения, что фильм "Водитель для Веры" был заявлен от Украины в Американскую киноакадемию как кандидат на "Оскара" в категории "лучший иностранный фильм". Потом я прочитала, что картина в шорт-лист точно не попадает. Вы уже получили ответ из Америки?
П.Ч. Там произошла интрига. Сначала министерству культуры Украины американский "оскаровский" комитет ответил, что картина принята на рассмотрение и все хорошо. Потом кто-то настучал из Москвы, что эта картина не украинская. Что она не может быть украинской, потому что там только один украинский актер. И вот американцы написали на Украину в министерство письмо, в котором говорится, что картина не может быть представлена, потому что там нет украинцев.
М.Б. Но ведь важно, кто деньги на картину дает, а не какой национальности актеры.
П.Ч. Мы им так и сказали. Тем более, что они бы сами никогда не поняли, кто там русский, а кто украинец. Да и половина группы у меня была украинская, с ялтинской студии, из Киева, и фамилий там очень много украинских. Язык тоже не может считаться критерием, потому что выходят же на международные фестивали казахские картины на русском языке. Короче, украинцы попытались им объяснить, но к тому моменту уже вышел шорт-лист без нас. Теперь что будет с этим делом, я не знаю.
М.Б. Вопрос еще остается открытым?
П.Ч. Не знаю. Официальная бумажка вышла. Я в этом не понимаю ничего, посмотрим, чего смогут добиться украинцы. Там идет настоящая борьба титанов. Московских титанов с украинскими титанами.
М.Б. Главное, что картина дошла до зрителей и у Вас успех в России. А в Европе ее будут прокатывать?
П.Ч. Этим занимается Константин Эрнст. Все права отданы ему. Посмотрим, с какими прокатчиками он сумеет договориться. Хотелось бы, конечно, чтобы картину показали в Европе.
М.Б. Спасибо, Павел Григорьевич.
Фестивальные показы проходили в Центре Пьера Кардена, в минуте ходьбы от Площади Согласия (Конкорд)
