Аскольдов Александр интервью

Аскольдов просматривает с монтажером отснятый материал. Тот же материал он просматривал уже вчера, и он ему не понравился. И вдруг он восклицает: "Сегодня Быков играет гораздо лучше, чем вчера!"

Байка

Из стенограммы закрытой коллегии Госкино 30 декабря 1967 года:
…Используя доверие, которое неизменно проявляют руководители киностудии и кинокомитета к молодым творческим кадрам, Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели, осушествляя план, весь смысл которого стал ясен только по завершении работы над фильмом…
…Одержимость Аскольдова своим тайным замыслом, соединенная с непрофессионализмом привела к тому, что студия на производстве картины "Комиссар" понесла не только морально-политический урон, но и огромные финансовые потери. Никакими финансовыми отчетами не измерить тот ущерб, который причинил Аскольдов работникам киностудии им. Горького…

Вырезка из журнала, 1989 год.
…За рубежом заметно возрос интерес к советскому кинематографу. "Комиссар" в течение трех месяцев демонстрируется во многих городах ФРГ. Фильм посмотрело около 150 тысяч человек, и интерес к нему не ослабел. С успехом картина идет в других странах. Киноакадемия рассматривает "Комиссар" в числе претендентов на премию Оскар 1989 года. Публика США обычно не благосклонна к зарубежным картинам, но "Комиссар" демонстрируется в 126 городах и собрал полмиллиона зрителей, немыслимое число для иностранцев в Америке. Все это приносит не только моральное удовлетворение, но и солидный валютный доход нашему государству…
…По оценке критиков в США "Комиссар" имеет рейтинг 8.6 балла, одновременно вышедший в прокате фильм "Крепкий орешек" имеет 2.3 балла, "Крокодил Данди" - 4.7, "Коктейль" - 2.7…

2003 год
В Интернете кассеты с фильмом "Комиссар" распространяются самой крупной дистрибьютерской компанией AMAZON по цене 59 долларов США.

Американский кинословарь: "Комиссар - 1967 г. СССР. Шедевр киноискусствта."



Что это за стенограмма 1967 года и что же вы такое сняли, что так ругали?

Это была закрытая коллегия Госкино по обсуждению моей картины "Комиссар", я не был допущен, и что там было, мне никто не хотел рассказывать. Как я раздобыл эту стенограмму - детектив. Я договорился с помощником министра Романова взять прочитать стенограмму. Он мне ее дал, а мой ассистент по картине ждал в мужском туалете. Эту машинопись я отнес ему. Он побежал к знакомым, которые жили напротив "Известий", и Лейкой перефотографировал ее. В это трудно поверить, но это правда.

Прошло 20 лет, и картину хвалят. А что с ней было все эти 20 лет и что так испугало советскую верхушку кинематографа тогда?

На следующий день после провального первого показа на студии приехал первый зам.министра Баскаков - легендарная фигура в кино. Человек с неадекватной психикой, неуравновешенный, боявшийся потерять свой пост, но эстетически очень грамотный. Мы раньше вместе работали, и у нас были откровенные отношения. Он посмотрел картину, и в узком кругу в кабинете у диретора сказал: "Сегодня мы получили второй "Броненосец-Потемкин". При одном условии, чтобы никто не видел этого куска про евреев со звездами".

Что делать? Тогда я, опережая Баскакова, еду в Госкино к министру Романову. Он был догматиком, но хорошо ко мне относился. Я говорю: "Картина на двух пленках, сейчас ее будут печатать, а Баскаков распорядился, чтобы печатали без одного куска, который я хочу чтобы Вы посмотрели. Разрешите напечатать одну копию с этим куском". Он покраснел, снял телефонную трубку и сказал: "Напечатайте одну копию для меня целиком" Напечатали 6 копий без этого куска и одну копию с ним. И вот эту десятую часть с еврейскими звездами мой монтажер вынесла на улицу, и мы ее просто сперли. Через 21 год я достал из-под кровати эту часть. Мы с этого материала сделали контратип, и этот кусок вошел в картину. У меня сейчас старая изрезанная копия лежит в коридоре.

Так что же все-таки так испугало?

Сравнивать мой первый показ на студии с перым провальным показом "Чайки" как-то неловко, у Чехова это был просто детский лепет. С первой минуты начался свист, крики, топот, издевательства: "Ученичество, халтура!" Я взревел, меня схватил Герасимов крепкой рукой, выволок в коридор и сказал: "Я вас прошу, вы должны дотерпеть". Топал весь студийный зал. Когда картину совсем закрыли, мне дали телефон очень высокого лица, который обещал помочь. Но тот посмотрел и сказал: "Ты меня извини, я говорил с людьми, которым не могу не доверять. Я не могу за тебя вступиться не по идеологическим соображениям, мне умные люди сказали, что ты снял абсолютное говно". Очень многие люди искренне не поняли картину, посчитали меня сумасшедшим. Еврейская часть студии не приняла картину по разным причинам. В стенограмме закрытого заседания Госкино министр Романов говорил о поступивших возмущенных заявлениях "товарищей евреев со студии Горького". Говорили, что мы с Быковым измываемся над евреями, показывая карикатурный образ. После картины некоторые люди на студии перестали со мной здороваться. Нашу монтажную опечатали, меня не впускали, картину я не видел, где она, я не знал.

Ну хоть кто-нибудь одобрил картину?

Товстоногов тогда сказал, что это очень хорошая картина.

А как вообще пришла в голову идея этого фильма?

На какой-то домашней вечеринке знакомая мамы смеясь, рассказала недавно прочитанный ею рассказ Гроссмана. Он у меня тут же всплыл в памяти, я его уже читал. Я ушел в другую комнату, тут же сел и набросал 16 пунктов - план всей картины. В памяти всплыли два человека: Быков и Мордюкова. Но это не была просто экранизация. Рассказ и фильм очень далеки друг от друга и в философии, и в сюжетной линии. Рассказ 1934-го года был очень соцреалистический. Там Ленин произносил речь, а героиня ему умилялась. Еврейская семья - местечковое дерьмо, а героический комиссар во имя детей делает все. У меня же не просто был поменян знак с плюса на минус, я просто иначе все это чувствовал.

А как же тогда утвердили такой неоднозначный сценарий?

Заключили договор, заплатили вдове Гроссмана, мне, и я начал писать сценарий. Но нести на студию я побоялся, а позвонил Герасимову, который снимал в то время свою картину "Журналист" на Урале. Я сказал, что написал сценарий, который никому не хочу показывать до того, как он его прочитает. Он меня пригласил. Я вообще очень хорошо к нему относился. Он был человеком с каким-то глубоко упрятанным трагизмом, и мне он отчасти этот внутренний трагизм открыл. У нас была взаимная симпатия. И вот я прилетел к Герасимову в маленькую гостиницу, отдал сценарий. День он не читает, два не читает, три не читает. Вдруг меня вызывают: "Вас зовет Сергей Аполинариевич Герасимов". Я примчался к нему на площадку. Он меня отвел в сторону, у него выкатилась скупая мужская слеза, то ли актерство, то ли всерьез: "Я прочитал сценарий, дружочек, головы вам не сносить, но делать надо. Рискнем?" Я говорю: "Рискнем". Мы поехали на базар. Герасимов был великолепный кулинар, его фирменным блюдом были пельмени, он их делал даже тогда, когда его приглашали в жюри Венецианского фестиваля. Купили мясо, поехали в гостиницу. В ресторанной кухне нам отвели место, дали вместо скалок бутылки, и мы несколько часов раскатывали тесто, а он на нас покрикивал. Было сделано несколько тысяч пельменей. Он пригласил городское начальство и устроил банкет. Когда я улетал, и он мне сказал: "Что бы там ни было на обсуждении - молчите, говорите, что подумаете. Я вернусь - мы будем утрясать все это дело".

На студии как-то все испуганно отнеслись к этому сценарию, его не рубили, но говорили, что это невозможно снять. Как можно снять, что в доме пахло мочой? "Это невозможно", - говорила Кира Парамонова, дама занимающаяся во ВГИКе драматургией, - "это чистая литература, причем, я должна сказать, плохая литература". Я все это вытерпел. Приехал Сергей Аполинариевич, пошел к министру, и мы получили разрешение на запуск картины. Дальше начались чудовищные мытарства. Всякие партбюро… Изначально были настроения загробить картину. Кому-то я был просто лично несимпатичен. Еврейское лобби было недовольно: не надо трогать эту тему, евреям и так плохо.

А как Вам, начинающему режиссеру, удалось запросто позвонить Герасимову?

С одной стороны я был молодой режиссер, но с другой стороны, я пришел-то не с улицы. Я был грубо говоря начальником над студией Горького, и ко мне на подпись сценариев приходили Ростоцкий, Кулиджанов, и даже сам Сергей Аполинариевич. Я был куратором этой студии, я смотрел материал. И только потом я пришел на студию как режиссер.

А как Вы попали работать на студию Горького? Как вообще пришли в искусство?

Отец - директор завода, мама была врачом. Ездили по стране. Отец участвовал в гражданской войне, потом стал строителем. По его инициативе построили в Новосибирске оперный театр. Были жуткие неприятности: ведь нужно было строить только заводы. Все кончилось быстро. Мы жили тогда в Киеве, где отец был директором одного из двух самых крупных заводов. Отца расстреляли. Я видел недавно документы из прокуратуры с извинениями. Там сказано, что внесудебным решением, устным распоряжением наркома внутренних дел Ежова мой отец был приговорен к высшей мере наказания. Маму посадили, она была очень красивой женщиной. Я остался с бабкой, она работала ночной уборщицей трамваев.

Мальчишкой, я безумно любил театр. Ужасно хотел пойти в актерство, но родственники удержали. Я поколебался и пошел на филфак МГУ. Скушные годы, было не интересно. Но я себе выбрал нишу. Я всегда занимался театром, драматургией, хорошо знал Чехова, писал диплом о Горьковской драматургии. Заинтересовался творчеством Михаила Афанасьевича Булгакова. Меня воодушевил роман "Дни Турбинных". Я решил изучить его творчество. Стал звонить по телефонному справочнику, где было огромное количество Булгаковых, и на третий или четвертый звонок ответила Елена Сергеевна Булгакова. Я сказал, что мне очень хочется все знать про ее покойного мужа. И она меня пригласила в гости. Восемь лет я разбирал и описывал весь его архив, я знаю, что потом украли. Я стал театральным и литературным критиком и опубликовал первую работу о Булгакове "Восемь снов". Как-то мне позвонил великий Черкасов с просьбой помочь поставить спектакль "Бег". В Ленинграде я стал литературным консультантом этого спектакля. Потом Товстоногов, который тогда только входил в силу, открыл свою "Режиссерскую лабораторию" и взял меня туда.

Я делал экспликации спектаклей. Общение с Товстоноговым мне очень много дало. Я был на репетициях его лучших спектаклей. Но это все была теория, я наблюдал, но не делал ничего. Я ведь был чиновником в культуре. Деваться мне было не куда. Меня позвали работать в МинКультуры, и я пошел. Министром тогда стала Екатерина Александровна Фурцева, у которой я был референтом. Я был странным референтом - отстаивал интересы гонимых.

Когда произошло разделение МинКультуры на министерство и Госкино, я сказал Фурцевой, что мне очень интересно заняться кино, и стал киноредактором. Я интересовался литовским кино. Приехал к Жилакявичусу и сел с ним за монтажный стол. Мы вместе работали, придумывали. Я был восхищен его дарованием, и это сотрудничество было очень полезным.

Оттепель сменилась заморозками и в Госкино стало не интересно. Я написал заявляение и ушел на улицу. Когда открылся прием на высшие режиссерские курсы, и я пришел со всеми на равных. В приемной комиссии были Алов и Наумов, Кулиджанов, Ромм. Все хихикали. Только что я был главным, ставил им категории, а теперь пришел сдавать экзамен по-честному. Ромм возражал, считая меня конформистом. Но я поступил на курсы. Честно говоря, мне было не интересно, там было много литературной риторики. Я убегал на студию, сидел в монтажке. Тогда, наверное, появились недоброжелатели, которые говорили, вот мы его и проучим.

Расскажите, пожалуйста, как проходили съемки фильма?

Снять эту картину в тех условиях было невозможно. Было давление, были мои дикие сомнения. Бесконечная нервотрепка, какие-то комиссии, телеграммы из Москвы - прекратить съемки. Все это давило ужасно. Жара была невозможная. Нас сжирали комары, там рядом Днепр, места заболоченные. Я жил в какой-то хате, все окна закрыты, хозяева спят под какими-то овчинами, а я просто задыхался. Есть я ничего не мог, превратился в смерть на костылях с черной ногой. Я раздразнил одну кобылу для съемок, хотя я эту кобылу кормил все-время, но она на меня обиделась и так лягнула, что у меня почернела левая нога. Я провел полтора месяца на костыле, и мне говорили, что может быть гангрена. Это все теперь даже неправдоподобно.

Через три недели после начала очередной экспедиции из Москвы приехал директор студии Бритиков закрывать картину, потому что мы очень задержались со съемками. Человек он был неплохой, но в зависимом положении. Ему говорили, что картина буксует, шли доносы про евреев. Он привез только что проявленный материал, который в Москве не посмотрели. Это была сцена с пушкой и первые панорамы. В каком-то клубе мы пошли смотреть этот материал, я что-то успел подклеить. Он посмотрел и тихо так говорит моему директору: "Докучаев, ты мне назавтра билеты устрой, я улетаю в Москву". Все переглянулись, ведь приехал закрывать… А он говорит: "Хороший материал, держитесь". И все пошло. Всего мы снимали год. Но трудности были постоянно, то задерживали со строительством декораций, то не впускали нас в павильон, то долго не давали рапидную камеру. Послали проявлять отснятый материал - все в браке, а камеру уже нужно отдавать.

Но у меня не было растерянности, хотя очень трудно снималась картина, очень контролировалась, я получил 8 телеграмм в ту страшную экспедицию, где мы снимали сложную сцену с лошадьми, на которую удивлялись даже циркачи.

А как снимались эти замечательные сцены с лошадьми?

Лошади - это метафора. У меня все было запланировано, я туда вылетал заранее, знал, где поедет машина, наметил, в каком озере мы будем их купать, предусмотрел, все что мог. Был дрессировщик, мы чертили схему. Мы бы их сняли за три дня. Конечно, разумно было снимать эту сцену под Москвой, но мне так хотелось оторваться от Москвы. Укатили мы под Херсон, переехали через лиман на каком-то параходике, в страшную степь под город Цурюпинск, где тысячи комаров, жара под 50 градусов. Все это было настоящим. Лошади с дрессировщиками и конниками уехали туда заранее. Были сведения, что дрессировки идут нормально. Мы приезжаем на место и выясняется, что дрессировщик туда недоехал, украл какие-то деньги, спился. Фураж разворовали конники, лошади заболели какой-то чесоткой. Полная катастрофа. Директор картины докладывает это в Москву, и мы получаем телеграмму от Баскакова, первого зам.министра. Если не ликвидируем проблемы в 3 дня, сворачивать работы по картине. Ну, конечно же, в три дня мы это не ликвидировали. А первое что мы сняли это была сцена, когда 32 лошади одновременно пьют. Никулин меня потом спрашивал, как это мы заставили их пить одновременно, а я и сам не знаю. Другие сцены в движении снимали с машины, и важно было весь табун завести. Табун ограждали барьерами, а в табуне был заводила со всадником на нем. Заводила сильно орал, мы выжидали какую-то секунду, открывали заслонку, и лошади бежали. Но они могли пробежать пять метров, остановиться и разбрестись по степи. А вся наша группа бегала и собирала этих лошадей. В американской картине "Танцы с волками" снять трехминутную сцену с бегущими бизонами стоило 10 миллионов долларов. А у нас то машина ломалась и отрывалась от табуна, то кинокамера "Конвас" давала "салат". В общем, это был кошмар. Но мы это сняли.

Какие у вас были ощущения, когда фильм неожиданно признали?

Наверное, накопилось столько тоски и усталости за 20 лет, что я ни разу не потерял голову от счастья. Я ничем не был поражен, я был как под анестезией. Вокруг нас происходило что-то невероятное. Но невероятное произошло раньше. Была конфликтная комиссия, которая не хотела рассматривать "Комиссара". Была дана команда из этой картины сделать короткометражную трехчастевку и списать ее. Монтажер на студии Горького уже сел резать эту картину. У меня есть пленка, где титр с другим названием картины. А Романов мне совершенно серьезно говорил, что надо переделать евреев на татар, у них ведь тоже многодетные семьи. Но это фильм не о многодетной семье, а антивоенная картина о гражданской войне как о трагедии для человека и его существования. С другой стороны, было показано общество, разъеденное социальными, национальными и религиозными противоречиями, которое нужно объединить какой-то толерантной идеей. Как-то на прессконференции в Израиле я очень обидел евреев. Меня спросили: "Господин Аскольдов, расскажите нам, как делать качественные еврейские фильмы". Я сказал: "Господа, извините меня, я не делал "еврейский фильм". Я делал фильм о человеческой толерантности. С одной стороны это фильм о судьбе евреев, но разве в то же время это не фильм о судьбе русской женщины? Я жил эти 20 лет под страшным прессом. Я думал, может быть они все правы, а я свихнулся. Я не думал, что снял выдающийся шедевр, я просто знал, что я сделал картину нравственную, которой я сумел выразить, то что хотел. Я делал картину для нескольких этажей зрителей. Одни могли снять информацию событийную: была еврейская семья, пришла русская баба, потом она оказалась беременной, родила. А потом затрубила труба, и пошла баба на фронт, ведь баба-то военная. Другие зрители увидят заложенные в картине аллегории.

Эти волшебные образы фильма, которые так врезаются в память: красноармейцы, которые косят песок, запряженный быками броневик, пушка. Это было в сценарии изначально или родилось по ходу съемок?

В сценарии многое записано и это в том числе. Я вообще не очень понимаю, что такое сценарий. Я пишу то, что вижу внутренним взором. Это и мое достоинство и мой жуткий недостаток. Я абсолютный дилетант, но утешаю себя тем, что Станиславский сказал: "Все свершения в искусстве принадлежат дилетантам". Парадокс, но это правда. Конечно, теорию нужно знать, но когда мой оператор отказался снимать против солнца, я сам взял камеру в руки, снял, и все пошло в дело. Вообще, кинематограф - это голгофа. Чем больше крови ты закачаешь в работу, тем долговечнее целлулоид.