Шилова Ирина интервью

Ирина Михайловна, я знаю вас в первую очередь как кинокритика, но у вас в сфере кино ещё очень много самых разных занятий. Расскажите о них в двух словах.

Ой, столько всего... Критика, преподавание во ВГИКе на киноведческом, приемная комиссия Союза Кинематографистов, экспертное жюри Госкино, редакторская работа в нашем кино, особенно в дебютах, которыми я занимаюсь с самого начала, а потом они меня не отпускают. Ведь многие картины приходится вести от начала и до конца - от сценарного проекта до премьеры. А роль редактора у нас толком не определена, так что я ухожу или под кличку "консультант" - ни к чему не обязывающую, или мне выражают благодарность "спасибо Ирине Михайловне Шиловой" и все.

Поговорим обо всём по порядку. Критиков многие недолюбливают, упрекают в отсутствии творческого начала, мол - "не могут сами ничего сделать - критикуют других". Но подобных упрёков заслуживают недалёкие критики, способные написать примитивную рецензию на уровне "нравится-не нравится". Настоящие критические работы, в которых прослеживаются глубина и абсолютное знание предмета, сами по себе являются творчеством и требуют особого критического дара. В чём, на ваш взгляд, он заключается?

Прежде всего необходима истинная любовь к кино. На первом курсе студентам ВГИКа я говорю: - "Не любите кино, господа будущие киноведы - отваливайте отсюда". Если вы любите кино, то к любой картине, которая вам предложена, будете относиться с теплотой; будете стремиться найти в ней какое-то зерно, даже если это отнюдь не шедевр. Роль критика - это не угробить, не затравить, не возвысить, а помочь. Помочь художнику понять самого себя. Известны же в истории случаи - Томас Манн написал одному своему критику, что тот открыл в его романе то, чего он сам не знал. Сейчас беда в том, что происходит жуткая путаница: критиками называют журналистов, обладающих легким пером, но не имеющих кинематографического образования и не прошедших тех самых первых университетов, которые начинаются с фразы: "Любите кино - работайте, не любите - уходите". А сегодняшние издания, в основном это газеты и глянцевые журналы, не готовы к тому, чтобы по-настоящему анализировать фильмы, они могут только оценивать. Поле критической мысли сократилось до пятачка - "Киноведческие записки", "Искусство Кино" и практически всё. Поэтому даже те ребята, которые ежегодно оканчивают ВГИК, не имеют возможности публиковать серьёзные работы и уходят в лёгкую журналистику. Тем более, это лучше оплачивается. Если ситуация не изменится, серьезной критики скоро не будет вообще.

И никто не сможет помочь авторам понять самих себя?

Более того, даже узнать собственную индивидуальность. Лицом к лицу - лица не увидать. Критику со стороны порой легче увидеть те слабые места, проколы, даже ошибки выбора материала, которые не может разглядеть автор, находящийся внутри своей работы. Если критик корректен, если он любит человека, с которым общается по делу, то он очень часто может подсказать автору правильный путь, наводя его подчас как ребёнка. Автор и критик должны найти общий язык, создать общее психологическое поле, в котором автор почувствует, что критик не хочет ему ничего плохого и ему важно из тебя талантливого вылепить тебя такого, каков ты на самом деле есть.

Вы активно работали как критик во времена когда "кино было большим" - в год выходило около ста картин, из которых больше половины было высокого профессионального уровня, а десяток просто шедеврами. Тогда было кому помогать в поиске собственной индивидуальности. Сейчас картин снимается очень мало. Кого же "лепить"?

Последние годы я работаю в основном с дебютантами. Я убеждена, что у нас сегодня подрастает поросль, которая вполне соотносима с 60-десятничеством, 70-десятыми годами, которые открыли бездну талантливых имен. Мне даже кажется, что есть люди еще более талантливые, чем те, перед кем я в своё время преклонялась.

Можете их назвать?

Я могу назвать совсем молодых людей, которые сделали пока только короткий метр. Это Игорь Волошин, Алик Мурадов, Юля Колесник, Леня Рыбаков, который давно кончил ВГИК и долгое время не мог дебютировать. Некоторые из них выходят сейчас на большой метр. Некоторые, как Вера Сторожева, уже снимают. Велединский снял талантливейшую работу "Ты да я, да мы с тобой", а его сценарий "В Кейптаунском порту", с которым я ношусь пять лет, это вообще, по-моему, лучшее, что было написано за последние годы, и он сейчас опять пролетел Госкино.

Почему?

Пробиться через жюри безумно трудно. Я там сижу только для того, чтобы в какой-то момент вскакивать и орать: "Ребята, вам не стыдно!" Абдрашидов и Шахназаров сказали мне замечательную фразу: "Ира, почему дебютанты должны идти по какому-то отдельному списку. Пусть конкурируют с нами". Я чуть в обморок не упала. "Ребята, вы с ума сошли! - кричу, - жюри услышит фамилию Шахназаров, фамилию Абдурашидов и фамилию Пупкин. Какая тут, к чертовой матери, конкуренция! Очень трудно пробиться через жюри.

А в чем заключается эта система - система жюри?

Жюри - это общественная организация, которая занимается рассмотрением проектов. Затея сама по себе очень неплохая, потому что помимо администрации Госкино, которая распределяет финансовые средства, должен быть какой-то оппонирующий орган. Но у этого жюри, или экспертного совета, как его называют, рекомендательный голос, который мало что значит. Чтобы этот голос услышали в Госкино, сценарий должен получить пять плюсов, пять голосов "за", а это бывает чрезвычайно редко, потому что оценка художественного продукта - дело субъективное. Я сама пишу на некоторых сценариях "работа замечательная, но комментировать не берусь". То есть я вижу в сценарии какие-то свойства, которые мне глубоко претят, но в то же время вижу талантливость автора. Что в таком случае ставить "плюс" или "минус"? Я в таких случаях передаю сценарий другим рецензентам, но не все же так поступают. На мой взгляд экспертный совет должен состоять целиком из критиков. А там из тридцати человек трое критиков, остальные - продюсеры, режиссеры, сценаристы, то есть люди с личным интересом, которые или хотят продвинуть какой-то свой проект, или просто отстаивают свои субъективные представления о том, каким должно быть кино.

Сколько сценариев вам приходится читать в экспертном совете, сколько из них хороших, сколько в итоге пробивается? Каков общий профессиональный уровень согодняшних сценаристов?

В год приходится читать двести с лишним работ. Из них реально профессиональных, производственных не больше пятидести. Пробивается около двадцати. Профессиональный уровень сценаристов очень снизился. Я сижу во ВГИКе на госэкзаменах и вижу замечательных светлых ребят, у которых масса иллюзий относительно своей подготовки. Но когда я предложила ставить пятерки только тем сценариям, которые можно считать производственными, мне сказали: "Ирина Михайловна, давайте не будем портить ребятам настроение. Пусть они получат свои пять баллов и уйдут отсюда". По-моему, это медвежья услуга. Да, в ребятах виден талант, но у них нет ремесла, и они ничего не могут сделать. Сегодня у меня есть на примете 5-6 сценаристов. В каждом потоке я отмечаю своих, зазываю их сюда в НИИ кинематографии, начинаю с ними работать, и кое-кто начинает выползать. Замечательный сценарист Илья Авраменко, Игорь Евсюков - семь сценариев, ни одного фильма. Сейчас один прошел Госкино, но там опять сложности.

А иной путь, кроме как через Госкино, есть?

Практически нет. Продюсеры перестали рисковать - они не окупают проект, потому что ни видео, ни телевидение, ни прокат не возвращают деньги. Именно не возвращают, не говоря о прибыли. Сейчас правительство чуть-чуть увеличило финансирование кино, но это все равно мелочь, потому что понятие "кинопроцесс" возникает при 100 картинах в год, а мы до этой цифры никак не можем добраться. А кино - самое массовое и самое важное искусство, которое способно сформировать государственную идеологию. По этому пути прошла Америка, и мы это знаем. Так было в Италии после войны, когда начался неореализм. Правительства этих стран понимали, что главное для государства - стабильность. А кинематографисты, которые были большими патриотами чем наши сегодняшние люди, понимали, что создавая картину, они отвечают перед Богом и людьми. Даже если кино целиком финансируется из бюджета, это необходимая для государства статья расходов. Народ не может жить в вакууме или дышать только "чужим воздухом".

Почему всё замыкается на бюджете? В Голливуде система работает совершенно иначе - есть продюсер, который понимает, что у проекта есть кассовый потенциал, он выделяет деньги, подбирает творческий коллектив, и работает целая индустрия. И за счет кассовых фильмов эта индустрия способна производить даже авторское некоммерческое кино.

У нас не может быть даже разговора такого! У нас нет такого проката. Если не брать в расчёт Москву и Питер, доходы от проката в России мизерны, к тому же деньги не возвращаются из регионов. Американский блокбастер может собрать в России один-два миллиона долларов, у нас же нет ни одного конкурентноспособного фильма, потому что на их поле нам никогда их не переиграть. У нас нет финансов, нет навыков создания коммерческих фильмов в чистом смысле этого слова. В Америке понятие коммерческого фильма вовсе не исключает авторства. У нас это были два абсолютно разъединенных потока, причём коммерческое кино всегда подвергалось нападкам. "Пираты ХХ века", "Москва слезам не верит", "Человек амфибия" - эти фильмы могли по тому времени конкурировать с любым Голливудским продуктом. Но мы были слишком высоколобы - у нас есть Тарковский, Иоселиани, Кончаловский, зачем нам какие-то "Пираты"?

Затем, что "пираты" кормили бы того же Тарковского!

Вот именно! Но это было неважно. Кино финансировалось из бюджета, и важны были только творческие вершины, конкурентноспособные на фестивалях из-за своего авторского качества. Колотозов мог показать "Летят Журавли" и получить в Каннах пальмовую ветвь. Разъединение потоков стало слишком глубоким, и в итоге - коммерческое кино не развилось в полную силу, а авторский фильм умер. У нас нет авторов сегодня, говорю это с полной наглостью. Есть старики - Муратова, Сокуров, Герман, но это, грубо говоря, уходящая натура. А у молодых даже вкуса нет к тому, чтобы сделать авторскую картину. Что такое авторский фильм? Это строительство мироздания, в котором есть все, плод авторского размышления о бытие.

А коммерческое кино?

Коммерческое кино, или, как его называют, жанровое, играет на зрительских эмоциях, используя хорошо известные кнопки и вызывая ожидаемые реакции. Это вовсе не плохо! Я даже написала когда-то статью "Жанр как проявитель эмоций", в которой утверждала, что жанр сохраняет главные человеческие чувства, без которых человек перестает быть человеком. Кино нужно самое разное - и авторское и коммерческое, но это требует двух вещей: финансов и коллектива талантливых единомышленников. В прежние времена люди выходили из ВГИКа партнерами. Ты мог найти своего художника, своего оператора, своего звуковика, ты мог сформировать на будущее свою группу, потому что кино искусство коллективное, и какой бы ни был гений режиссер, если у него плохой оператор, шедевра не получится. Сейчас они выходят как чужие, никого не знают, встречаются у меня в Кунцеве и говорят: "Да, вроде мы вместе учились". Сошлёмся опять на Американцев - в университете Нью-Йорка на двухгодичном кинофакультете все учатся вместе и все исполняют поочерёдно все функции, пробуя и обнаруживая, что у них лучше получается в кино - кто-то думал, что умеет писать, а оказывается, у него чудесный глаз, и он становится потом оператором. Эти ребята два года работают в разных ипостасях на курсовых друг у друга и не только осваивают все области, но и слепляются вместе, идут потом работать бок о бок. Ведь катастрофа сегодняшнего кино в том, что кинематограф состоит из одиночек. И это в коллективном искусстве. Абсурд! А что касается финансов... Год назад я вылезла с предложением делать Госзаказ - снимать кино, которое помогало бы людям находить какие-то ориентиры. В советские времена кино было другом и советчиком - ты приходил в кинотеатр и уходил с какой-то программой как себя вести. Сейчас ничего этого нет. У нас полно частных студий, пусть делают хоть порнуху, хоть чернуху, если считают, что это принесет им отдачу. Но государственное кино, снимаемое на деньги налогоплательщика, должно этим людям что-то давать: надежду, веру, опору. А я сейчас писала кинообзор 2002 года и испытывала отвращение почти ко всем фильмам.

Неужели ничего не понравилось?

Понравилась "Кукушка". "Звезда" понравилась. Кстати, фильм замечательно идет в провинции. Вот, пожалуйста, советские идеалы - и все в порядке. Но мы сидим под прессом аналогий с предыдущим кино и все боятся: "О, начинается Советская власть, опять патриотизм..." Почему нужно бояться этого?! Американцы поднимают везде свой флаг, и никого это не шокирует. Поэтому мы никак не можем заново свести мосты, разведённые между Советским кино и нынешним кино. В эту дыру все проваливается, как мы развели мосты, так и стоим. Я каждый раз рискую, вылезая, как бы с советскими речами, что меня отождествят с той мерзавкой, которая организовывала, я не знаю... Посадский расстрел! Всё просто - люди хотят, чтобы рассказывали о них, и чтобы кино, рассказывая о них, подсказывало им способ выжить. Строго говоря это и есть формула Госзаказа. Все, ничего больше.

Кто, по-вашему, сможет успешно работать в этом направлении - снимать про людей и для людей? На сегодняшний день кино, кажется, прочно застряло в колее бандитско-криминально тематики.

Молодые ребята не только смогут работать в этом направлении, они уже в нём работают. Мурадов, Волошин, Колесник давно сообразили, что на гангстерском кино долго не проедешь. Кровавый цикл кончается, и нужно вернуть кино в лоно нормальных, традиционно русских, отношений людей и культуры. Русская культура всегда учительствовала, мы от этого никуда не уйдем, это не советская власть придумала. Культура - это задавание вопросов реальности, самых насущных, самых актуальных. На вопросы, заданные Достоевским, двадцатый век не сумел ответить. Будем надеяться, что в двадцать первом веке появится новое поколение кинематографистов, которые смогут сказать что-то внятное. Главное, чтобы они преодолели разобщённость, и чтобы под их проекты выделялись средства. На этой оптимистической ноте позвольте откланяться, потому что уже четыре часа дня, а мне еще читать три сценария и дописывать статью.